Μετατοπίσεις της ελληνικότητας:
το ντοκιμαντέρ για τη μετανάστευση στη δεκαετία του 1970
του Στέλιου Κυμιώνη

Με την εξαίρεση ελάχιστων μα εμβληματικών ταινιών (Μέχρι το πλοίο, Αναπαράσταση ή Το προξενιό της Άννας και Το βαρύ πεπόνι για τις όψεις της εσωτερικής μετακίνησης πληθυσμών που περιέλαβαν), από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 και σε όλη τη δεκαετία του 1970 το ντοκιμαντέρ ήταν αυτό που ασχολήθηκε συστηματικά με τη μετανάστευση, αποτελώντας τον κύριο εκφραστή των προβληματισμών που ανέπτυξε ο ελληνικός κινηματογράφος για το θέμα. Κατά την περίοδο αυτή, το ντοκιμαντέρ ανήγαγε τη μετανάστευση σε καταστατικό φαινόμενο της νεοελληνικής κοινωνίας που έχρηζε άμεσης διερεύνησης, αντιμετωπίζοντας το ως πολιτικό και συγχρόνως ως αισθητικό ζήτημα, στο πλαίσιο ακριβώς των αναζητήσεων της γενιάς των κινηματογραφιστών που στελέχωναν τον εν εξελίξει Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο. Δεν είναι τυχαίο ότι τα περισσότερα ντοκιμαντέρ για το θέμα γυρίστηκαν στη διάρκεια ή με το πέρας της μαθητείας των νέων σκηνοθετών σε σχολές του εξωτερικού (όπου ζούσαν το πρόβλημα εκ του σύνεγγυς), αποτελώντας τις πρώτες ή από τις πρώτες κινηματογραφικές δουλειές τους. Το εγχείρημα ευαισθητοποίησης για τις συνέπειες σε κοινωνικό και προσωπικό επίπεδο (ερήμωση της χώρας από ενεργό πληθυσμό, στρατολόγηση του ως φθηνή εργατική δύναμη, άθλιες συνθήκες διαβίωσης, νόστος, μετασχηματισμοί της ταυτότητας) συνδέθηκε με την αξιοποίηση του σινεμά ως όπλου αποκάλυψης και αντίστασης απέναντι στη ζοφερή αυτή πραγματικότητα, μέσα από τις δυνατότητες έκφρασης και πειραματισμού που πρόσφερε το ντοκιμαντέρ.

Ως αποτέλεσμα, το ελληνικό ντοκιμαντέρ για τη μετανάστευση εγγράφεται στις πρωτοποριακές τάσεις του είδους, σε μία εποχή που αυτό στρατευόταν διεθνώς ενάντια στην κυρίαρχη καπιταλιστική ιδεολογία και υπέρ των ανθρωπίνων δικαιωμάτων, των προοδευτικών κινημάτων, των μειονοτήτων και της ιστορίας «από τα κάτω». Σε αντιδιαστολή με την εμπορική κινηματογραφία και το συμβατικό ντοκιμαντέρ, τα σχετικά ελληνικά ντοκιμαντέρ υιοθέτησαν έναν προοδευτικό πολιτικό στοχασμό και μοντερνιστικά καλλιτεχνικά πρότυπα για έναν προσωπικό κινηματογράφο με κοινωνική συνείδηση, αναπτύσσοντας ερμηνευτικά μοντέλα που εμπλούτισαν τους τρόπους θεώρησης της μεταναστευτικής εμπειρίας. Κατ' αρχάς, απέδωσαν ιδιαίτερη σημασία στην καθημερινότητα της ξενιτιάς και σε θεμελιώδη δικαιώματα (εργασιακές συνθήκες, στέγαση, μόρφωση παιδιών), ανασυγκροτώντας έτσι την κοινωνική ταυτότητα των ξένων εργατών στο αφιλόξενο περιβάλλον της βορειοδυτικής Ευρώπης και των υπερπόντιων προορισμών. Επί πλέον, ενδιαφέρθηκαν για την ταυτότητα του ελληνικού στοιχείου: τόνισαν τη λαϊκή του υπόσταση, πρότειναν την ελληνικότητα ως στοιχείο που όφειλε να προστατευθεί, αλλά και διεκδίκησαν την έκφραση της σε αντιπαράθεση με τον κυρίαρχο λόγο της εθνικοφροσύνης και της πατριδοκα-πηλίας (όπως στοιχειοθετήθηκε κυρίως από τη στρατιωτική δικτατορία από το 1967 ως το 1974). Η καταγγελία δηλαδή της εκμετάλλευσης και της κοινωνικής ανισότητας καλλιεργήθηκε παράλληλα με τον προβληματισμό για την ελληνική λαϊκή ψυχή, τη «ρωμιοσύνη». Με τον τρόπο αυτό, η προσέγγιση ενός διεθνούς τραυματικού φαινομένου εκλαμβανόταν στις εθνικές του ιδιαιτερότητες.

Ο μικρός αριθμός των σχετικών ντοκιμαντέρ στη δεκαετία του 1970 θα πρέπει να θεωρηθεί αντιστρόφως ανάλογος με την ιστορική σημασία τους, τόσο για τη συγκυρία εντός της οποίας παρήχθησαν (τη Δικτατορία και τα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης), όσο και για τη συνεισφορά τους στη διαμόρφωση του ελληνικού ντοκιμαντέρ εν γένει. Στη χρονική διαδοχή των ταινιών αυτών προηγούνται τα Γράμματα από την Αμερική (1972, Λάκης Παπαστάθης). Ο σκηνοθέτης συνθέτει μία σειρά επιστολικών δελταρίων (ο&Γτβ ροδί&1) που ένας έλληνας μετανάστης έστελνε στην οικογένεια του στην περιοχή του Γυθείου, ενώ συγχρόνως ακούγονται αποσπάσματα από τα γράμματα του. Με τα «φτωχά» αυτά μέσα, η ταινία διηγείται με λυρικό τρόπο το μικρό έπος του μετανάστη: τη διαδρομή από το χωριό στη μητρόπολη, τα βάσανα του πρώτου καιρού μέχρι την επαγγελματική καταξίωση, την επιστροφή στην πατρίδα. Έτσι, η ταινία μεταφέρει με συναισθηματική ακρίβεια την εμπειρία της αποδημίας, αφού κάθε κάρτα συνοδεύεται από την περιγραφή της ψυχικής του κατάστασης: εην ανάγκη να μοιραστεί τα μικρά ή μεγάλα νέα του, τον νόστο και την αγκίστρωση στη μη-τέρα-πατρίδα. Στρατηγικά, το βιογραφικό στοιχείο εμφανίζεται να διατρέχει την ιστορία του πρώτου μισού του 20ου αιώνα, συγκροτώντας έτσι μία μοντερνιστική προσέγγιση, αφού η προσωπική εμπειρία (η αμεσότητα και ο εφήμερος χαρακτήρας των επιστολών) μετατρέπεται σε καλλιτεχνική κατάθεση και, ταυτόχρονα, σε ιστορική μαρτυρία. Ο κοινός άνθρωπος γίνεται ο πρωταγωνιστής της Ιστορίας, η «μικρή ιστορία» διηγείται τη «μεγάλη», με ευαισθησία για τη σημασία της μνήμης και της ταυτότητας σε ξένο περιβάλλον, αλλά και για τους παράγοντες διαμόρφωσης της ανθρώπινης μοίρας.

Την παγκοσμιότητα της μεταναστευτικής εμπειρίας προβάλλει και το ντοκιμαντέρ Τελευταίος σταθμός Κρόιτσμπεργκ (Γιώργος Καρυπίδης, 1975). Πάλι, το δεσπόζον χαρακτηριστικό που συνδέει τις εικόνες είναι η φωνή, μέσα από αποσπάσματα δηλώσεων διάφορων μεταναστών που ζουν σε αυτή την περιοχή του δυτικού Βερολίνου. Ωστόσο, εδώ ο πρωταγωνιστής είναι φανερά συλλογικός: οι έλληνες, τούρκοι, ιταλοί και γιουγκοσλάβοι εργάτες που, παρά τις διαφορετικές εθνικότητες και κουλτούρες, υπάγονται από τον σκηνοθέτη στην κοινή κατηγορία του Gastarbeiter, του ξένου εργάτη. Μέσα από τον λόγο τους μεταφέρονται τα κυριότερα προβλήματα τους σε σχέση με την καθημερινή διαβίωση, τη μόρφωση των παιδιών, τον ρατσισμό των Γερμανών, τον διαρκή κίνδυνο απέλασης. Τα πλάνα που συνοδεύουν τα λεκτικά αποσπάσματα δείχνουν μία, μεταφορικά και κυριολεκτικά, ψυχρή και αφιλόξενη πόλη: γενικά πλάνα έρημων δρόμων, ένας ηλικιωμένος που κουτσαίνει, ένας θλιβερός γάμος, παιδιά που παίζουν σε υποβαθμισμένες περιοχές. Η έκθεση της κατάστασης δίνει τη θέση της στην αγωνιστική κινητοποίηση: οι εργάτες κάνουν συνέλευση, αποφασίζουν διαδήλωση και συγκρούονται με ιη γερμανική αστυνομία. Μέσα από τον συγκερασμό μίας ρητορικής στα πρότυπα του σοβιετικού μοντάζ και μίας μπρεχτικής αποστασιοποίησης στο ύφος του Κ. V. Fassbinder, η ταινία προωθεί μία αριστερή προβληματική: την ανάγκη της στράτευσης σε συλλογικούς αγώνες, συγχρόνως με την έμφαση στη διαφύλαξη της λαϊκής παράδοσης και στην ανατροφοδότηση από αυτή (με τη σύντομη αλλά καθοριστική παρουσία του ρεμπέτη μουσικού Μπαγιαντέρα).

Με την Ελληνική Κοινότητα Χαϊδελβέργης (1976, Λευτέρης Ξανθόπουλος) σημειώνεται μία μετατόπιση στη διερεύνηση του ζητήματος, που πλέον δεν περιορίζεται στις συνέπειες του αλλά εμβαθύνει στα γενεσιουργά αίτια του, αντιμετωπίζοντας το μεταναστευτικό φαινόμενο στις ιστορικές συνιστώσες του. Εδώ, η μετανάστευση συσχετίζεται με την κοινωνική διαδρομή των υποκειμένων που εμφανίζονται στην ταινία: η οικονομική ένδεια στην πατρίδα και η έλλειψη ευκαιριών απασχόλησης εξαναγκάζει στον ξενιτεμό και σε μία δυσβάστακτη καθημερινότητα. Η ταινία χαιρετίζει την αναγκαιότητα της συσπείρωσης των εργατών μέσω της Κοινότητας προκειμένου να δράσουν από κοινού για την επίλυση των προβλημάτων τους και κατόπιν, με μία κλιμακωτή δοκιμιακή λογική, παραθέτει τα σημαντικότερα από αυτά (ειδική θέση της γυναίκας μετανάστριας, δυσκολίες στέγασης, εργασίας, υγείας, εκπαίδευσης παιδιών, νοσταλγία). Με τον τρόπο αυτό, η ανάδειξη της συλλογικότητας συνδέεται άμεσα με την αποδόμησή της στις οντότητες που την αποτελούν. Με μία πλειάδα από δημιουργικές τεχνικές Free cinema αντιστίξεις εικόνας και ήχου, συνεντεύξεις με έμφαση στην προσωπική ιστορία) και απόηχους από το έργο του «IX.

* Ο Σιέλιος Κυμιωνής είναι ιστορικός κινηματογράφου, Ειδικός Επιστημονικός Συνεργάτης του Κινηματογραφικού Αρχείου του Υπουργείου Εξωτερικών.
Η ΜΕΤΑΝΑΣΤΕΥΣΗ ΣΤΟΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ 1956-2006